Сергей Курёхин как зеркало русской контркультурной революции.

Сложно писать о «безумных соловьях русского рока», когда уже столько написано. Некоторые высказывания Мастера могут сказать больше, чем исследования о нём.

1. «Рок‑музыка — тупа по определению… Есть, может, 2–3 (может, 5–10) интересные песни, остальные никуда не годятся, рок — тихая патология». (С. Курёхин переиграл во всех культовых на тот момент коллективах — «Аквариум», «Кино», «Алиса» и т. д., значительно обогатив звучание рок‑групп.) В принципе верно: весь западный рок, при всём его кажущемся разнообразии, скучен и однообразен. Продуцирующие рок англосаксы положили в его основу свою тексто‑музыкальную форму — балладу, в которой в своё время воспевались жестокие битвы и буйные пиры, а также сказки, легенды, предания — в основном в мрачном свете. Затем, после постепенного окультуривания одичавшего в Средневековье европейского населения, баллада сменится в Европе немецкой романтической поэзией и будет также популярна и в России (Г. Каменев, В. Жуковский), сохранив повествовательный характер в рамках музыкальной пьесы. В XX веке, как мы знаем, к этой основе добавляется ритмическая составляющая (блюз, ритм‑энд‑блюз) и, в тесной взаимосвязи с фолковыми мотивами, появляются первые виды — рок‑н‑ролл, рокабилли. Ну а дальше, ввиду примитивизма и однообразия звучания, весь этот электрогитарный, барабанный долбёж начинают скрещивать с чем только можно — от индийской раги до ритуальных песен готтентотов, вырабатывая кучу жанров и поджанров с разными, но ничего не меняющими по сути терминами (рага‑рок, хард‑рок, инди‑рок, панк‑рок, пост‑панк, трэш, блэк, дэт, симфо, гранж и т. д.). Основа остаётся константой — попробуйте убрать поддерживающую функцию ритм‑секции… Очень хорошее определение рока дано в лингвистическом центре Бирмингемского университета: «Рок — разновидность музыки с простыми мелодиями и очень сильным ритмом, которую исполняет и поёт, как правило, громко небольшая группа людей с электрогитарами и барабанами».

По поводу протестности и бунтарности, порождения рок‑н‑рольного мировоззрения, субкультур, нонконформизма и т. д. смысла описания в масштабах одной статьи нет. Можно отметить с позиции инопланетного интеллекта, что звучание симфонического оркестра идёт в пределах 85–90 дБ, а в рок‑музыке этот предел — 110–155 дБ. В качестве взгляда на рок с высоты птичьего полёта для какого‑либо сравнения с альтернативным видом искусства.

1. «Джазовые импровизации интересно играть 5 минут, потом становится скучно». (С. Курёхин входил в 20 лучших джазовых пианистов СССР.) Наверное, ассоциации у многих деликатных, воспитанных слушателей, когда на концерте разошедшиеся не на шутку джазмены впадают в неистовство, перемигиваются между собой, издавая не всегда потребные для слуха пассажи, впадают в транс, неадекватный настроению публики. Как в старом анекдоте, когда представитель гангстеров на банкете после пятого номера, отыгранного джаз‑бэндом, подошёл с вопросом: «Чё, пацаны, не получается?»
2. «Я разделяю классическую музыку и академическую. Классическая — это то, что является плотью музыки, а есть академическая музыка, которую я ненавижу. Я грубо говорю, но она у меня почему‑то персонифицировалась в лице Ростроповича — это концентрированный предмет пошлости и академизма, когда человек, в принципе, творцом не является, а является ремесленником, но с претензиями на то, что они имеют отношение к чему‑то Вечному, подлинному, а все остальные к этому отношения не имеют».

Автор этих высказываний создал группу — или, лучше сказать, невообразимое волонтёрское музыкальное движение — под названием «Поп‑Механика». Дирижёром этого безумия и хаоса был сам «Капитан» (так называли Курёхина). В момент действа могло выступать одновременно: симфонический оркестр, 2–3 рок‑группы, джаз‑бэнд, цирковая труппа, показ высоких мод, театральный коллектив и животные. Отдельным актором была тяжёлая техника: на сцену мог заехать экскаватор, увешанный лавашами, трактор с портретом Шекспира или инсталляциями концептуалиста Д. Пригова и т. п. Всё это шло в ритме карнавала — или, как говорили советские люди, большого капустника. Дух народничества витал среди зрителей, невольно вовлечённых в шоу‑разгуляй, в постмодернистские мистерии.

Издевательство над любой музыкой, равно как и над любой формой искусства, стало парадигмой композитора: театр издевался над роком, джаз — над симфоническим оркестром. На сцене запросто справляла нужду добрая рябая корова, на фоне которой исполнялась ария оперной примой Мариинского театра Ольгой Кондиной, которая задавала вопрос главнокомандующему: «А разве моё пение не способно произвести впечатление на публику без какающей коровы?» На что Курёхин отвечал: «Разумеется, способно, но это нужно для усиления эффекта».

В другой раз она попыталась выяснить мотивы столь убого прикида одного рокера: «Почему у вас такая рваная майка?» — «А я протестую!» — «Против чего?» — «Против Совдепии!» — «А‑а‑а, а я думала, вы пришли играть на музыкальном инструменте!» Вот такие булгаковские диалоги (почти из «Собачьего сердца») сопровождали постановочный процесс «Поп‑механики».

Чтобы сильно не сбиваться в перечисление всех безобразий, происходящих на выступлениях группы, можно сказать, что эпатаж и дух протеста стали затмевать любовь композитора С. Курёхина к музыке в определённый период времени. Нелюбовь к официозу стала движущей силой его творчества. Спасительным фактором были заказы от кинорежиссёров.

Музыка, написанная Курёхиным к фильмам, была глубокой, без всеобъемлющего стёба и ёрничанья, раскрывающей его романтический, философский характер. Одним публицистом была дана оценка композиционной составляющей: «Развитие курёхинской композиции просто, по тональной и гамматической лестнице, самое инертное и рациональное». С этим можно согласиться отчасти, ведь минимализм и предполагает постоянную мелодическую функцию при переменной гармонической, отчего произведения основоположников минимализма (Ф. Гласс, Стив Райх, М. Найман) звучат как клавиры для старшеклассников музыкальных школ — без ярко выраженных мелодий, с круговыми музыкальными периодами, повторами, со статичной ритмикой. Но Курёхин внёс в этот стиль другое содержание: он наполнил гармонию созерцанием, устремлённым в перспективу, обогатил мелодический рисунок трагизмом, не скатываясь в погребальность; обозначил смену эпох в синтезе различных жанров (например, «Воробьиная оратория» звучит вполне неоклассически, что не мешает ей сочетаться с экспериментальными рок‑элементами); воспел любовь и красоту в настроении декаданса, где дух упадничества и эстетизма защемляется рефлексирующей душой, находя прелесть в непротивлении к саморазрушению.

Музыка к фильму «Господин оформитель» завораживает своим мистицизмом и отрешённостью — сложно понять, кто кого поддерживает: музыка видеоряд или наоборот. Занятный факт: его внесли в список музыкальных и кинематографических произведений авторитетными исследователями как музыку, оказывающую сильное воздействие на психику.

Очень интересный и необычный подход применён и в написании «Воробьиной оратории» — самого зрелого полотна мастера. Там в качестве либретто использовался придуманный автором «птичий язык», по звучанию напоминающий итальянский эсперанто. Апофеозом произведения можно назвать часть оратории «Весна», когда покачивание барокко с переливами бельканто в исполнении М. Капуро сменяется сметающим джазовым соло тромбона — то торжествующим и самодовольным, то драматичным и фатально обречённым. Сама структура этой части оратории выглядит новаторски, свежо, необычно. Кто‑то из критиков хорошо заметил: «Гитарный скрежет приобрёл симфоническую стать».

По чисто субъективным ощущениям, спустя 6 лет продвинутый британский поп‑джаз‑коллектив Touch and Go применит в своём суперхите Straight to… Number One с многомиллионными прослушиваниями похожий подход и структурирование. Только вместо высокого и драматичного соло тромбона вылезет нахрапистая и пошлая тема отлично сэмплированной партии трубы, усиливающей атмосферу похабного эротизма незамысловатого текста. Конечно, эти ребята сильны в своём роде, но курёхинская планка для таких недостижима.

Собственно, из всей отечественной «рокешни» на Западе серьёзных продюсеров интересовали немногие — в их числе первым был Курёхин, который не был рокером в прямом понимании этой сущности, как и не был джазменом. Его стали издавать в Англии ещё в начале 80‑х гг. Многие серьёзные журналы писали о нём лестные рецензии, солидные композиторы‑минималисты (Дж. Кейдж, Найман) признавали его талант, считали «своим». 

При этом в некоторых европейских странах, где «Поп‑Механика» выступала на площадях и в больших залах, привлекая с неизменным успехом широкие массы трудящихся, некоторые местные работники культуры и политики были обеспокоены таким контркультурным вторжением. В определённых случаях им могли отказать в визе — не только участникам «Поп‑Механики», но и просто артистам из курёхинских шоу. В Европе тогда, как и позже, нередко прибегали к бойкотам, санкциям и ультиматумам по любому, даже безобидному поводу.

Последние произведения Курёхина продемонстрировали его мощный композиторский потенциал. Несомненно, если бы творческий полёт «Капитана» не оборвался так внезапно, он смог бы реализовать его в формах, которые сегодня трудно даже представить. Проблески гениальности, которую невозможно симулировать, в его творчестве были очевидны. Когда он садился за рояль и начинал играть, даже люди, далёкие от фортепианного авангарда, замирали и слушали, не отрываясь, изумлённо приговаривая: «Во, даёт!»

По воспоминаниям оперной певицы О. Кондиной, игра Курёхина в свободном стиле поражала переходами, удивительными импровизациями, искромётной мыслью и неповторимой исполнительской манерой. Она позволяла ему легко синтезировать все мыслимые жанры и стили, создавая неповторимый по своей притягательности «курёхинский» музыкальный язык. Это опровергало тезис о том, что развитие его композиций «рациональное и инертное».

Сейчас творчество мастера изучается: его исполняют в консерваториях, проводится международный фестиваль Сергея Курёхина. Вероятно, в дальнейшем его включат в число неоклассиков и будут знакомить с ним учащихся музыкальных школ и училищ.

А нам остаётся гордиться и верить, что русская земля не оскудеет талантами — при нашем бережном отношении к их наследию.